El Discurso en la obra de Marcel Duchamp

El Gran Vidrio

 

Hablar de la obra de Marcel Duchamp, es referirse al trabajo de un autor muy particular inclusive a su modo totalmente individualista de realizar su propia vida, de profesión “impremeur en taille douce” (grabador), tenía ojos azules, media 1.68, y nunca tuvo fortuna personal, de hecho nunca poseyó una biblioteca personal, vivió siempre con un  presupuesto limitado, carecía de propiedades, nunca formó una familia en estricto sentido y cuando lo hizo ya era muy tarde como para dejar una descendencia biológica, consumir lo mínimo posible era para él una manera elegante de preservar su libertad, Duchamp no se dejaba atrapar ni por una mujer en particular ni por un movimiento artístico o literario en particular.

 

Marcel Duchamp vivió en Nueva York, la mayor parte de su vida y entre los años de 1915 a 1923, son los años en que se dedicó de forma esporádica la gran vidrio su obra capital sin embargo el aporte de Duchamp fue inscrita demasiado pronto en la historia del arte, y lo más curioso es que desde un principio su intención artística fue puesta en duda por los artistas más vanguardistas de su época, en 1912, cuando envió el cuadro del desnudo bajando la escalera, a la exposición de los independientes, ésta obra fue rechazada por el comité, y se encomendó a sus hermanos la comunicación del fallo, luego la pintura viajó a Barcelona donde fue expuesta en la “Exposición d Art Cubista”, organizada por la Galería Dalmau, también entre el 11 de Mayo y el 5 de Junio s e presentó la obra teatral de Raymond Roussel, “Impresions d Afrique” una de cuyas presentaciones fue presenciada por Marcel en compañía de los Picabia (Gabrielle y Francis) y también de Guillaume Apollinaire, “Impressions d´ Afrique”.

 

Cuando es entrevistado por Pierre Cabane en relación con el desnudo bajando la escalera, le afirma Duchamp, que él vivía entre humoristas, y de hecho artistas como Juan Gris, se ganaban la vida haciendo dibujo humorístico, Duchamp pensaba seriamente en ser pintor, pero con el rechazo de la obra en el salón de los independientes, las intenciones de Duchamp se alejaron lo más posible del arte, es más con miras a tener un sustento por ese año, entre 26 de octubre y el 10 de noviembre se inscribe en el Grand Palais a un curso de bibliotecario, empleo que consigue luego en la Bibliotheque Saint Genevieve.

 

Al parecer había una cierta intención burlesca en el desnudo bajando la escalera que la parecer no quedó desapercibida y de ahí el deseo de alejarse lo más posible de la pintura es más el mismo Duchamp confiesa la influencia de una obra teatral de Raymond Roussel  que  trata de unos náufragos europeos en la ceremonia de coronación de un emperador negro imaginario, cada uno de los personajes exhibe una máquina o artilugio de su propia invención provocando admiración de todos los asistentes. La relación de estos prodigios es fría y aparentemente interminable ningún lirismo en la expresión, la obra no hace concesiones de ningún tipo al color local ni al sentimentalismo la obra es rigurosamente lógica y distante. La obra de Roussel es a la vez antiromántica y antinaturalista muestra como se podía hacer un trabajo literario lógico y riguroso hasta el delirio pero alejado de las convenciones de cualquier género conocido, “Como Pintor valía más que me influyese un escritor antes que otro pintor”.

 

Luego pasó a Munich y realizó bocetos preliminares para el gran vidrio son obras de filiación cubista, pero un cambio en la temática anuncia nuevas preocupaciones en el artista totalmente ajenas a las naturalezas muertas y a los paisajes, es la problemática amorosa, la que con un título como; Mecanisme de la Pudeur/ Pudeur Mecanique, sugiere ya un universo completamente particular en la obra de Duchamp lo mismo puede decirse de las versiones de la Vierge y el Passage de la Vierge a la Marie, y de la más elaborada Marie. Cuando regresa a París visita la feria de la locomoción aérea y extasiado le dice a Constantin Brancussi ante la hélice de un avión, que la pintura está acabada ¿quién puede hacer algo mejor que esta hélice? ¡dime! ¿puedes tu hacer algo así?. Retirado oficialmente de la pintura y del arte Duchamp acepta un  modesto puesto de bibliotecario en donde da rienda suelta  a su ávida curiosidad intelectual y se consagra a lecturas sobre perspectiva, tratados de matemáticas, y complejas divagaciones muy difíciles de precisar.

 

El gran vidrio que se titula La Marie mise aun par ses celibataires, meme” , se fue gestando entre los años de 1912 y 1915 a través de las notas que realizó para un catálogo que Duchamp denominó “La Caja Verde” , están fechadas entre esos años, y se fue gestando a lo largo de veintidós años de forma intermitente la terminación definitiva de la obra no se produjo hasta 1936 cuando Duchamp realizó personalmente la restauración del gran vidrio roto de forma accidental una década antes.

 

La obra de Duchamp se inserta en una red muy compleja de relaciones con obras que en forma paralela al gran vidrio fue elaborando, de hecho algunos objetos se pueden catalogar como objetos para leer y objetos para mirar al rechazar completamente la actividad artística como pintor Duchamp modifica su propia situación en el arte creando el ready made de hecho el primer ready made es de 1913, que es una rueda de bicicleta sobre un taburete, para Duchamp significaba lo mismo que contemplar el fuego de una chimenea según él le agradaba la idea de una taburete con una rueda insertada en el y que además podía girar, nada más alejado de un a estética formal en el sentido estricto de la palabra, dado que el ready made implicaba la propia elección del artista de los objetos que seleccionaba, hay que considerar que la preocupación matemática y geométrica de Duchamp lo llevan a seleccionar objetos que están implicados con este tipo de trabajo, se ha especulado mucho si el taburerete es de cocina o de una dibujante pero al observar la obra “Azar en Conserva,” “Tríos Estoppages Étalon” de 1913-1914, semeja mucho a las cajas de materiales de dibujo que vendían en su época y de hecho las tres reglas dispuestas en la caja están hechas de hilos dejados caer azarosamente sobre una tela con pintura fresca luego son recortadas y dispuestas dentro de la caja, parece lógico pensar que el taburete es el de un dibujante y  lo mismo la rueda que mas bien correspondería a la de un agrimensor o un topógrafo. “Azar en Conserva” es “Patron de tres Zurcidos” y se dice que fueron hechas para trasladar unidades de medida al gran vidrio y es casi seguro que se emplearon  para trazar las líneas del cuadro “Red de Zurcidos”  pintado hacia 1914.

 

No cabe duda de que en la bicicleta se resuelve admirablemente el problema esencial de la mecánica “ transformación del movimiento alternativo en circular continuo” casi lo mismo podría decirse si habláramos de amor. Y al llegar a este punto tal vez sea bueno observar que el eje de la horquilla penetra en el agujero de un taburete, y que esté también forma parte de la obra. Mientras lo de arriba se mueve, el soporte permanece estático en todas las versiones conservadas la parte superior (la horquilla y, a veces también la rueda) está pintada de negro mientras que el taburete es completamente blanco. ¿Colores contrapuestos para indicar la diferencia de los sexos? ¿No parece también la rueda de bicicleta sobre el taburerete otra máquina copulante?

 

Duchamp aún no había inventado el nombre del tipo de obras que acababa de crear en 1913, pero en el diccionario abreviado del surrealismo dice ready-made: objeto usual ascendido a la dignidad de objeto artístico por la simple elección del artista” Duchamp reconoció la belleza de la manufactura industrial y prácticamente toda su obra es producida con objetos deliberadamente seleccionados que girarán como satélites significantes alrededor del gran vidrio.

 

Tal vez uno de los ready-made más importantes sea el caso de “La Fuente” de 1917, Duchamp envía esta obra con un seudónimo “R. Mutt” presentada en la primera exposición de la Society Of Independent Artist que se inauguraba el 9 de abril, no tenia jurado ni entregaba premios ni distinciones, ingresaba en ella todo el que quisiera pagar una cuota anual de seis dólares y tenia derecho a exponer, a pesar de los estatutos la obra no fue expuesta lo que motivó interminables discusiones, y la dimisión de Marcel Duchamp que formaba parte del comité directivo, finalmente la retirada ostentosa de la obra y la compra por parte de Walter Arensberg, con el objeto recorriendo las salas repletas de público y luego la  filtración en la prensa, elaboró finalmente un mito cultural con la publicación del número dos de la revista The Blind Man, de una fotografía oficial de la obra y un editorial anónimo y un articulo titulado “Buda of the bathroom” que está firmado por Louise Norton.

 

El urinario elevado a la categoría de obra de arte permite elaborar la hipótesis acerca de su conexión con el gran vidrio de hecho la disposición horizontal de este realiza un camino en la función habitual del urinario ya que de ser recipiente se convierte en un dispositivo del cual emana un chorro liquido lo que otorga una connotación fálica en el objeto, si recordamos la frase de Duchamp en torno al gran vidrio que está en sus escritos dice “los solteros muelen su propio chocolate”, luego veremos que los diferentes íconos del gran vidrio están en una conexión con el tema sexual se  podría decir que el discurso de Marcel Duchamp en torno de toda si obra constituye el problema del amor los cuadros de la virgen a la casada y el mecanismo del pudor son el punto de partida de una obra que concentra finalmente todo su valor  sígnico en el gran vidrio.

 

El gran vidrio esta conformado por dos paneles de cristal de aproximadamente 227.5 por 175.8 centímetros. El gran vidrio es realmente una maquina sexual, en la que Duchamp influenciado por la obra de Raymond Roussel construye de un modo rigurosamente lógico se puede decir que el gran vidrio literalmente funciona, en la parte inferior se observa una parte con una forma que se asemeja a la de un trineo con dos aspas que se conectan a un molinillo de chocolate, en el interior del trineo se observa un molino que seguramente es el que da impulso al molinillo de chocolate, sobre las aspas del molinillo están siete conos que conforman los tamices de los moldes málicos o la maquina de los solteros con el aparato conjuntivo  que son los trazos que están entre los moldes málicos y los tamices ligeramente a la derecha están los testigos oculistas y la lupa, en la pare superior del vidrio está la novia y en la parte de la derecha en forma vertical un icono que Duchamp denominó el colgado hembra y en forma horizontal con tres recuadros de forma irregular está la novia.

 

Es interesante observar que tanto el trineo como le molinillo de chocolate y la palas del molino que está dentro del molinillo literalmente funcionan según una maqueta realizada por Ulf Linde hecha en 1977, la similitud del gran vidrio con las extrañas maquinas descritas por Roussel es bastante sorprendente de ahí que sea mas lógico pensar que Duchamp estaba más preocupado por la geometría y el dibujo técnico y lo que el denominó la pintura de precisión. De la caja cristalina del físico Bex, por ejemplo, Roussel dice que tenía un motor eléctrico y unos curioso pistones para regular la temperatura interior. Este y otros artilugios  funcionan en el texto y no podemos hacer demasiadas conjeturas acerca de su apariencia fugaz durante la representación teatral. Duchamp parece haber querido encontrar en ellos un territorio intermedio, a mitad de camino entre la descripción literaria y su hipotética apariencia como objetos materiales y la representación de los mismos en el plano con los procedimientos de dibujo técnico.

 

La elección del vidrio tiene una larga tradición en Europa en pintura, para linternas mágicas y dioramas, no era extraño usarlo para una pintura pero sin embrago Duchamp lo emplea porque la tesura del vidrio le da la posibilidad de trabajar con la pintura transparente sobre una superficie también transparente y muy adecuado para el diseño matemático “El vidrio me ha salvado a causa de su transparencia” el vidrio al ser transparente podía dar su máxima eficacia a la rigidez de la perspectiva y eliminaba, igualmente, toda idea de pasta, de materia”. “Y también la pintura se ensucia siempre, amarillea o envejece al cabo de poco tiempo debido a la oxidación; sin embargo, mis colores estaban completamente protegidos pues el vidrio los conservaba puros sin alteraciones por mucho tiempo”.

 

También es muy importante la preocupación de Duchamp por la cuarta dimensión durante finales del siglo XIX y los primeros del XX se publicaron relatos mas o menos novelescos y tratados de geometría en donde se discurría sobre la posibilidad teórica de otros mundos no regidos por el espacio tridimensional. En Flantland de Edwin A. Abott, se describía la existencia de unos seres de dos dimensiones y no sin humor se mencionaba el  país de una línea “Linilandia” y también el del punto “Puntilandia” las dificultades de los habitantes de cada uno de estos mundos para imaginarse a los otros, suponían el convencimiento del lector una realidad cuatridimensional, también se ha demostrado que el joven Marcel estudió algo a Flanmarion, así como el Tratado Elemental de Geometría en cuatro dimensiones de E. Jouffret de 1903, en cualquier caso las lecturas y las interpretaciones mas o menos disparatadas de los mismo que debió escuchar Duchamp hicieron que concibiera el gran vidrio como una metáfora sobre lo ilusorio de la percepción sensorial. Me Interesaba el aspecto exacto y preciso de la ciencia… pero no lo hacía por amor a la ciencia sino por el contrario la hacía mas bien para desacreditarla de un manera dulce, ligera y sin importancia. La ironía estaba presente”. Se puede decir que la obra de Duchamp se enmarca en este contexto irónico sobre le cual él mismo André Breton también reconocería, lo curioso es que la preocupación matemática de Marcel llevó inclusive a pensar que junto con el gran  vidrio debía haber un libro, algo así como un catálogo parecido  a los de las máquinas que están hecho con diagramas y esquemas explicativos generalmente empleados para mostrar todo tipo instrumentos, máquinas y artefactos, si consideramos la visión irónica que posee Marcel Duchamp en torno al problema del amor entonces resulta lógico imaginar que su tratamiento frío y esquemático constituye verdadera burla hacia los sentimientos que involucran la noción misma del amor, no hay que olvidar que Duchamp fue durante toda su vía un soltero recalcitrante y que inclusive en su último matrimonio ni siquiera engendró descendencia es más, la anécdota cuenta que cuando fue recibido en la estación de tren por su esposa, el hijo de esta se aproxima solícitamente a ofrecer su equipaje y Duchamp solo saca de su bolsillo su cepillo de dientes el cual le entrega, sin considerar el hecho del ahorro energético que implicaba el casarse con una mujer que ya tenía un hijo, la misma vida de Duchamp puede verse como en la que su discurso está fríamente encadenado  a su obra y a su propia vida en una mecánica de ahorro absoluto de energía a un mínimo costo con un máximo de ironía de ahí que el gran vidrio en la que los solteros muelen su propio  chocolate equivale literalmente a la masturbación porque lo que ha preocupado a Duchamp es como se produce el cambio de la función sexual en la mujer (el pudor, la virginidad, la casada), son los signos de un pasaje que se da en la obra de Duchamp y que involucra inclusive su propia vida, pero que en la obra se ve como una abstracción geométrica (metáfora lineal) sobre los sentidos del sexo, como ilusión los solteros y la máquina conjuntiva se implican mutuamente en un hacer repetitivo y reiterativo de hecho sobre los solteros están los disparos hechos con los patrones de zurcido que van  hacia los tamices y que luego convertirán a la virgen en la casada, no puede dejar de observarse que además en el espacio en donde están los solteros está también el motor de estos un signo en forma de corazón  del cual los solteros se alimentan enérgicamente, entonces tanto el trineo con su molino junto con el molinillo de chocolate constituye todo un sistema, hipercomplejo de relaciones en los cuales los solteros extraen su energía y proyectan su deseo hacia la novia que está en la parte superior.

 

El molinillo de chocolate corresponde a los molinillos que existían en la época de Duchamp y que él pintó por alrededor de 1913 y que luego cita en el gran vidrio lo mismo ocurre con los tamices que son siete conos dispuestos en forma de arco y que perfectamente corresponden con los filtros usados de forma industrial e inclusive tiene semejanzas con las proyecciones de los mapamundis cónicos muy conocidos en su época, así como los objetos para fabricar negro de humo y laboratorios caseros para el filtrado de gases. En cuanto a los moldes málicos nueve particularmente todas sus formas corresponden a estructuras de patrones de sastre para traje de ropa masculina, de hecho y si se observa el nombre málico equivale a male que en ingles significa el aspecto genérico masculino, y lo irónico del asunto es que en los esquemas de sastre los dibujos no figuran con el cuerpo humano  y en el gran vidrio los solteros carecen de cuerpo, son solo la superficie de patrones de costura con un aspecto humanoide y que aun así bajo esas circunstancias disparan su deseo a la novia.

 

Los esquemas que están en la parte izquierda que son los testigos oculistas equivalen a los diagramas que Duchamp conoció sobre aparatos ópticos y que en este caso corresponden a voujeur que observan atentamente lo que ocurre  y que obviamente tendrá una conexión muy posterior de Duchamp con una obra que se titula “Etant Donne” en el cual el espectador observa una escena a través de un pequeño agujero de una puerta vieja y a través se ve el cuerpo tendido de una mujer que muestra ampliamente al sexo y en su mano izquierda sostiene una vela encendida mientras que por detrás correo un riachuelo, la obra funciona al modo de un diorama como un espacio tridimensional en el que se observa la escena y el río funciona con un motor eléctrico.

 

El colgado hembra que está en la parte superior del gran vidrio viene de una pintura de 1912 titulada “Mariée” en el cual Duchamp copia un fragmento  y lo pone a la derecha de la obra y que equivale según Duchamp el esqueleto del deseo de a novia, engloba a todos los órganos rectores, son los centros del deseo, es un compuesto mecánico de varias piezas suspendidas en le vacío y balanceable a merced de una ventilación. Cabe la posibilidad de que la primera idea de este cuerpo se encuentre en la nota de la Caja Blanca relativa a un organismo esférico sujeto con hilos enganchados a distintos lugares de un ámbito domestico (jardín, techo, patio, etc.) en el esquema correspondiente se aprecia una forma estrellada cuyo núcleo parece flotar en un punto equidistante al de todos los puntos de sujeción; no hay duda en cualquier caso, de que lo descrito ahí está muy próximo a ciertos ready-mades como la Escultura de Viaje, o el perchero. Tal vez no sea disparatado relacionar a todos estos entes femeninos con  la gran admiración que Duchamp sintió por el poeta Francois Villon el cual asimilaba el matrimonio con el ahorcamiento.

 

La pieza más alta del colgado hembra propiamente dicho tiene forma semiesférica, está fija y posee en su parte baja una muesca sobre la que se puede moverse en todas direcciones, el vástago que sostiene a los elementos inferiores, importante era el ángulo de inclinación que habría tenido respecto del plano vertical frontal, pues eso habría expresado “el del rabillo del ojo de la casada”.

 

Debajo, sujetada por el asta o mango, está la materia de filamentos formando una especie de cilindro o rollo tal como se deduce de los dibujos, ya que Duchamp dice que están contenidos en un cuadro de claraboya apoyándose sobre el magneto. En otro lugar menciona a un carter aislado, (cege isolee), conteniendo la materia de filamentos en el que tendrían lugar las tormentas y bonanzas de la avispa; en este contexto tiene sentido la metáfora del barómetro que registra la presión atmosférica, determinada por las secreciones que vienen del órgano inferior.

 

La alimentación de la materia amorosa de filamentos se hace mediante un pequeño tubito o arteria que conduce lo que imaginamos es la gasolina amorosa; esta procede de la avispa-sexo después de haber pasado por el magneto deseo, descrito ahora como un regulador. Esta gasolina procede de un deposito cuya base es una capa liquida de la cual extrae la avispa la dosis necesaria para regar el tímpano y alimentar la materia de filamentos. El embudo de la avispa gira como consecuencia de los movimientos que le transmite la aguja pulso, y así produce también calor.

Estamos ahora ante el centro autónomo de la novia y por eso Duchamp escribió que ella tiene un centro de vida a diferencia de los solteros que viven por el carbón o por otra materia extraída no de ellos sino de su no ellos. El fluido energético que alimenta toda esta maquinaria, la gasolina amorosa es una secreción de glándulas sexuales de la novia y sus efectos son complementados por las chispas eléctricas de la puesta al desnudo.

 

Considerar a Duchamp solo como el creador del Ready-Made es solo una forma simplista de considerarlo su obra es mucho mas vasta y sus alcances todavía lo son más si consideramos la época posmoderna en su sentido mas amplio, y más aun en lo que significa dentro del plano estético en lo que respecta a la globalización y las consecuencias de ello extraíbles a nivel de discurso se puede decir que la obra de Duchamp aun es auto referente pero sin embargo la enorme abstracción que posee le dan un sentido aun mas amplio porque se separa del sujeto que la creó, si bien debemos considerar también que esta particular concepción artística fue tanta la novedad en su momento que era inevitable su inclusión en el proceso de la historia del arte sin un análisis profundo del sentido de esta y acarreó consigo la incomprensión de Duchamp y su discurso si bien el ready-made dejo sentir muy pronto su huella en toda una serie de creadores que han generado todo el arte tanto de las vanguardias como el contemporáneo, sin embargo lo mas importante de la obra de Duchamp es el concepto ético que la enmarca en un sentido que tiene que ver con la fría asepsia posmoderna y que le da sentido a su obra, belleza industrial, y desde la distancia del sujeto que la produce que ya no deja su huella como lo hace habitualmente un pintor por ejemplo, sino que al contrario podemos ver la obra de Marcel Duchamp como la factura de una maquina, algo ajeno al sentido mismo de los artístico y acaso hoy la tecnología no nos hace producir casi con la misma frialdad, algo completamente necesario frente a lo transitorio de la existencia contemporánea y totalmente necesario en el sentido de dar como una cualidad a la obra el espacio de la limpieza “corporativa” como si se tratase de una pura cuestión de imagen. Tanto el aporte de Duchamp como creador del arte conceptual ya que es el primero en pensar la obra desde un trasfondo lógico de funcionamiento mecánico, lo importante no es tanto le esquema por el que funciona sino el enorme grado de abstracción que lo hace posible y al mismo tiempo una metáfora sobre su propia concepción ante la vida.

 

Si bien podemos decir que la obra de Duchamp ha sido vista por algunos autores tanto como surrealista y a veces como dadaísta, tales afirmaciones solo lo son en la medida en que la obra solo es vista formalmente es decir como el aspecto de formas que pueden ser vinculadas a los procesos estéticos ideológicos que enmarcaron a los movimientos artísticos y que estos no supieron leer el secreto contenido de la obra de Duchamp ya sea porque necesitaban partidarios o ya sea por el mismo hermetismo con el que Duchamp construyo su obra, la verdad es que se escapa de ambas concepciones ya que la obra en su enorme estructura conceptual se aísla y se convierte en algo único ya que la obra de Duchamp, rompe la tradición, llamase la pintura el estilo, la huella, el sello del autor en la obra pictórica, si bien la modernidad exigió como principio ético la mas alta originalidad, su rompimiento era con la tradición de lo real de lo representacional a una pintura que ahora ya no representa sino que presenta en su propia factura la realidad del mundo, en cambio Duchamp se aleja de la convención generada por el propio modernismo y se instala en un terreno que no había sido explorado, el arte como concepto como idea, como reflexión en el interior de la misma estructura de imágenes y objetos situados en su discurso, si bien el gran vidrio la podemos leer desde una noción convencional como objeto cuadro esta se aleja lo mas posible de ella no hay que olvidar que el mismo Duchamp nunca quiso ser pintor y cundo lo deseo fue rechazado, el decía, así mismo grabador y esto es muy importante durante el tiempo en que el gran vidrio estuvo aun inconcluso en los años veinte la foto de Man Ray con el gran vidrio cubierto de polvo atestigua el sentido de la huella y la marca que implicaba su propio oficio con el aparato mecánico del registro fotográfico y el vinculo de Duchamp con la fotografía con la cual tiene mucho más relación, por lo que considerar al gran vidrio como una pintura pude ser un una forma valida de interpretación, pero lo cierto es que lo es solo si tratamos de considerar al gran vidrio desde la lógica maquinal como producto de la era tecnológica es como podemos entender la obra de Duchamp, el objeto cuadro no modifico su condición hasta bien entrado el siglo XX mientras que la obra de Marcel Duchamp es heredero de la maquina no de la tradición pictórica, es mas fácil entender la obra de este modo, que situarla dentro de la tradición de la pintura al cual no responde por la misma naturaleza de la estructura discursiva y por la forma de concebirla mas allá de cualquier pretensión por la belleza o de cualquier supuesto vinculado a la tradición misma de la pintura, el hecho de que toda la obra de Duchamp aparezca inevitablemente vinculada sígnicamente nos habla mas bien de cómo el discurso es un acto en proceso no una finalidad que esta implícita en cada obra de una manera distinta sino que la contrario esta implicada y de ahí su enorme importancia en cuanto proceso y otro aspecto ético que tiene consecuencias hasta hoy mismo es el hecho que su obra inaugura también un proceso de una cada vez mayor ausencia de auto referencia ya la obra no habla del sujeto que la creo y da paso a la posibilidad de realizar algo sin el compromiso de su autor, o mas bien se realiza desde la idea no desde la noción de un trabajo que implica un hacer un realizar la obra en el taller del artista, este no deja huella, y la obra no es mas que imagen, al mismo tiempo revela su parte débil al desaparecer tanto el sujeto auto referente, como el objeto que es la obra, como objeto de valor de intercambio por lo menos desde le punto de vista mas convencional cede paso a una obra sin objeto solo el concepto y el proceso conceptual posee sentido.

 

 

Antonio Sobarzo